Матеріали VIII міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 13-14 грудня 2001 року Луцьк -2001

Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ (Львів)

У КОЛІ СПОДВИЖНИКІВ: ЙОВ КОНДЗЕЛЕВИЧ У РЕЛІГІЙНОМУ МАЛЯРСТВІ ВОЛИНІ КІНЦЯ XVII - ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХVIIIСТОЛІТТЯ

Віл часу публікації, у якій вперше зроблено спробу побачити постать Йова Кондзелевича (бл. 1667 - між 25.05.1740-27.01.1748) максимально відмежованою від десятиліттями уроблюваної навколо його імені легенди, минуло чотири роки1. При існуючому традиційному незмінному стані Історично-мистецьких досліджень в Україні наукової реакції на неї практично не оприлюднено. Точніше, мабуть, слід було б сказати, що реакція була як скромною, так і своєрідною. Насамперед на новий погляд стосовно постаті Й Кондзелевича практично не відреаговано на сторінках присвяченого ансамблеві випуску львівської газети „Галицька брама" у тому ж загалом складі авторів2. Єдиним „прихованим" винятком є стаття Олега Сидора з вловленим „слідом реакції» - автор відкликався до датованого 1 710р. упису родини маляра, виявленого в копії пом'яника Почаївської лаври Й вперше опублікованого у зазначеній статті3. Є у цитованому матеріалі ще один, цього разу вже „своєрідний" вияв реакції. У своєму тексті я навів віднайдену на правому одвірку царських враг з Троїцької церкви в Городищі поблизу Луцька (Волинський краєзнавчий музей, далі - ВКМ) авторську дату „ 1696"4. Одночасно окрему невелику публікацію цій важливій знахідці, що дає ще один надійний часовий орієнтир при вивченні малярства луцького кола зламу століть, присвятили реставратори Волинського краєзнавчого музею Анатолій Квасюк та Олена Ромашок, які відкрили зазначений запис із датою. У тому ж томі матеріалів конференції вони подали й кольорову репродукцію розчищеного фрагмента одвірків з датою5. Здавалося, обидві публікації знахідки луцьких реставраторів мали б остаточно усунути будь-які сумніви щодо часу походження ансамблю ікон, збережених у городишенській церкві. Однак, О. Сидор, як і до зазначеного відкриття, далі ствердив: „Кінцем 1700-х- 1710-ми pp. можна датувати нещодавно виявлені залишки двох іконостасів у с. Городище Луцького р-ну та в м. Локачі..." 6 Львівський філіал Національного науково-дослідного реставраційного центру України випустив бюлетень, присвячений реставрації Іконостасу Хрестовоздвиженської церкви Маня?ського скиту7, проте в ньому на спробу нового погляду на особу Й. Кондзелевича так само не відреаговано. Немає реакції і в каталозі виставки відреставрованих ікон ансамблю, який філіал опубліковав разом з Національним музеєм у Львові8. Щоправда, й тут можна відзначити один своєрідний відгук, але стосовно не лише зазначеної пропозиції, але загалом уже понад вікової традиції дослідження манявського ансамблю. Й. Кондзелевич потрактований його єдиним автором9.

Звичайно, задемонстроване явище перебуває поза рамками можливої наукової полеміки. Зрештою, ЇЇ було хіба навіть задосить (але це вже не лише моя особиста „заслуга") у моїй першій статті. Відтоді не лише минув певний час, але й з'явилися нові подробиці, бачення й осмислення уже відомих фактів та пам 'яток. Набутий досвід студій над мистецькою спадщиною Волині дозволив чіткіше побачити зібраний фактографічний матеріал, зарисувалася потреба уточнення і виправлення деяких висловлених думок та атрибуційних пропозицій. Все це зробило актуальним чергове звернення до особи та творчої спадщини білостоцького ієромонаха для розширення вироблених уявлень про митця, який і після критичного перегляду Існуючих поглядів на нього надалі залишається центральною особистістю волинського малярства кінця XVII - першої половини XVIII ст.

Найважливіший висновок з досвіду минулих чотирьох літ полягає у цілковитому підтвердженні найголовніших положень проведеного відшарування від постаті Й. Кондзелевича фактів та пам'яток, які не мають прямого стосунку до його особи. Комплекс збережених в околицях Луцька зразків релігійного малярства кінця XVII - першої половини XVIII ст., подаваний у літературі від 1960-х років під цілком очевидно збірним поняттям „мистецької спадщини Йова Кондзелевича", чітко розділяється на творчий доробок щонайменше ще трьох митців. Окремі пов'язувані досі з його іменем ікони на нинішньому етапі виявлення й опрацювання спадщини малярства луцького кола не вдається співвіднести з конкретними, нехай навіть анонімними митцями.

Першим з майстрів, чий доробок вдалося виділити зі „спадщини Йова Кондзелевича", є автором ансамблю ікон передвівтарної огорожі церкви Успіння Богородиці Білостоцького монастиря, з якого вціліли шість апостолів з „Моління"10 та храмове „Успіння"" (всі - Національний музей у Львові, далі - НМЛ). Цьому митцеві належать також храмове „Успіння" у церкві в Береську12, яке в стилістичному плані досить виразно випереджує білостоцьку композицію на ту ж тему, та храмовий „Святий Миколай" з церкви в Холопичах (ВКМ) 13. Можливо, до них слід додати також переховуване в храмі, але тепер цілковито перемальоване „Моління".

Більшою й різноманітнішою є спадщина наступного митця, який за авторською датою на одвірку царських враг з Троїцької церкви в Городищі може бути названий Майстром 1696 року. Під час роботи конференції 1997 р. у вигляді усного переказу надійшло повідомлення про походження городищенського ансамблю зі Спаської церкви Чернчицького монастиря в Луцьку; до городищенсьюго храму він потрапив за сприяння НІла Хасевича. Завдяки цьому городищенський ансамбль виступає як перша віднайдена видатна пам'ятка іконопису кола Й. Кондзелевича, створена безпосередньо для Луцька. Встановлене походження, цілком очевидно, висуває необхідність повернути йому історичне ім'я ансамблю ікон Спаського Чернчицького монастиря. З нього в городищенській церкві залишились в шатах за склом неопубліковані намісні Ікони Спаса та Богородиці. У збірці Волинського краєзнавчого музею від 1982 р. знаходяться „Спас" з „Моління"14, одвірки царських враг і пара одвірків дияконських дверей15. Вивезений одночасно з ними неодноразово перемальований молодий апостол з „Моління"'16 досі так і не розкритий з-під численних пізніших записів, тому його конкретний зв'язок з чернчицьким ансамблем не піддасться встановленню. Так само залишається відкритим питання про належність до нього ще однієї ікони із втраченою головою зображеного персонажа, віднайденої на горищі городищенської церкви в 1999 р. (ВКМ). Недоступність обох пам'яток не дозволяє вирішити питання про апостольський ряд та авторський склад майстрів Чернчицького ансамблю. Тим більше, що, як видається, є підстави для висновку про зберігання в городищенській церкві пам'яток різного походження.

Окремої уваги заслуговує питання про пределли з церкви у Городищі, в спадщині релігійного малярства Волині, назагал, поширені досить мало. У 1982 р. разом із згаданими фрагментами до музею вивезено рідкісну в західноукраїнському малярстві вертикального формату композицію „Спокушення Христа"17, яка належить іншому майстрові. Як за сюжетом, так і за особливостями його вирішення вона може бути лише пределлою. У приземну частину збереженого в городищенській церкві вівтаря святого Миколая вставлено дві невеликих розмірів композиції горизонтального формату цілком відмінного індивідуального почерку, які за Пам'ятки сакрального мистецтва Волині

характером так само можуть бути лише пределлами. Перша з них має не віднотовуваний досі на західноукраїнських землях типово монастирський сюжет, оскільки зображує монахів, які в наслідування Христу несуть хрест. Тема іншої так само є християнською алегорією й зображує постать в оточенні язиків полум'я (?) та стрічок з написами (через розкладення лаку, значне потемніння, забруднення і втрати ідентифікувати сюжет композиції в нинішньому стані пам'ятки не вдалося) 18. Зіставлення трьох городищенських пределл різних майстрів і відмінного формату вказує, що в церкві збереглися фрагменти принаймні двох ансамблів ікон. Через недоступність частини вцілілих пам'яток остаточно з'ясувати їх взаємозв'язок на нинішньому етапі дослідження не вдається.

Другий комплекс ікон Майстра 1696 р. зберігся у церкві святого Миколая в Локачах. У ньому домінують пророки, об'єднані в картушах попарно і по три, проте центральне місце, безперечно, посідає монументальний „Покров Богородиці"19 з характерним фігурним завершенням, яке нагадує великі манявські ікони намісного ряду. Манявські асоціації у розгляданому випадку цілком оправдані, оскільки, як підказують особливості авторського почерку, до спадщини майстра належить також храмове „Прославлення хреста"20 з монастирського ансамблю. Своєрідне становище манявської храмової ікони відзначив свого часу Володимир Пещанський21, проте ані він сам, ані ніхто з його наступників не надали цьому висновкові більшої ваги й він залишився здогадом без продовження, згодом остаточно забутим. Відкриття локачинського „Покрову" однозначно ствердило діяльність анонімного автора манявської храмової ікони також на Волині. Його важливі позиції при створенні манявського ансамблю, на яких на підставі храмового образу наголосив ще В. Пещанський, розширює авторство манявського „Моління". Тепер можна зі ще більшим переконанням твердити про київські пов'язання мистецтва цього анонімного майстра, їх засвідчує зіставлення манявського „Прославлення Хреста" з недавно віднайденим „Собором святих отців печерських" з Успенської церкви Києво-Печерської лаври, виконаним для ансамблю ікон передвівтарної огорожі невдовзі після пожежі 1718р. (КНХМУ). У стилістичному плані манявська ікона цілком очевидно випереджує монументальну лаврську композицію. В останній, попри стилістичні відмінності, виступає виразна подібність типів ликів. Найхарактерніший її приклад дає довгобородий патріарх справа від хреста в манявській Іконі, який у київському ,.Соборі" виступає в образі Святого Мойсея(?). Зазначена аналогія додає новий важливий аргумент на користь київських пов'язань групи майстрів, у складі якої працював у Манявському скиті Й. Кондзелевич. Вона підтверджує запропонований попередній висновок, що київські традиції білостоцький ієромонах міг засвоювати не обов'язково в самому Києві, — їх цілком можна було перейняти й від тих вихованців київської малярської школи, які працювали на Волині". Звичайно, характер присутности київського елемента в творчості білостоцького ієромонаха вимагає спеціального дослідження й на нинішньому етапі осмислення як доробку київської школи українського релігійного малярства, так і творчої спадщини волинського митця робити будь-які „остаточні" висновки з цього приводу передчасно.

Третьою з розглядуваних яскравіших особистостей, приховуваних досі під іменем Й. Кондзелевича, виступає маляр, у творчій спадщині якого центральне місце посідають апостоли з „Моління" церкви Різдва Богородиці Загорівського монастиря. Оскільки Й. Кондзелевич виконав у 1722 р. для монастирської церкви втрачену копію Загорівської чудотворної ікони Богородиці, комплекс Ікон монастирського храму датували саме цим роком23. Хоч дата, правду кажучи, належить лише самій копії монастирської реліквії, вона виявилася вірною, оскільки саме цим роком датовано сницарські партії ансамблю роботи майстра з Жовкви Івана Карповича в нотатці до його упису на сторінках монастирського пом'яника24. Зазначений маляр є також автором парного до згадуваного „Покрову Богородиці" „Богоявления"25 у Миколаївській церкві в Локачах. Проте найважливішою для розкриття його творчої індивідуальності пам'яткою виявилося, мабуть, найраніша за часом ікона „Апостоли Петро і Павло" в церкві апостола Луки в Сирничках26 . У правому нижньому її куті Павло Рудецький віднайшов фрагмент трудночительного авторського підпису: „І. Сак(?)"27 Хоч цей автограф й залишається нерозшифрованим - для цього необхідно насамперед докладне відчитання при реставраційному вивченні пам'ятки - все ж, як видається, вже зараз він дає ключ до можливої ідентифікації анонімного майстра, її дозволяє запропонувати дворазове віднотування в метричній книзі Загорівського монастиря під 12 жовтня І722 та 11 січня 1724 р. маляра Якова28. З метричних записів виходить, що він був особою світською. Його перебування у монастирі припадає на час роботи над іконами для монастирського храму. Хоч їхнє обрамлення, як зазначалося, датовано в уписі сницаря І. Карповича до монастирського пом'яника 1722 p., дата подає лише час завершення сницарських частин ансамблю їх золочення чи поліхромію разом з малярством - логічно думати - виконували після цього. Такий порядок був загальноприйнятим у мистецькій практиці й документально засвідчений, зокрема, при створенні ансамблю ікон передвівтарної огорожі Успенської церкви у Львові29. Перебування маляра Якова в Загарові на той час, коли створювався збережений ансамбль Ікон місцевої монастирської церкви, безперечно, вказує на нього як одного з їх авторів. Правдоподібно, саме йому належить не до кінця розгаданий підпис на згадуваній іконі апостолів Петра і Павла. Засвідчений двома уписами в монастирській метричній книзі, його світський стан залишає відкритим питання про те, чи Яків постійно жив і працював у Заторові, чи тільки прибув сюди для виконання певних робіт. Скромні джерельні матеріали про творчість західноукраїнських малярів засвідчують обидві можливості30. Хоч запропонована спроба ідентифікації при нинішньому стані джерел залишається лише гіпотезою, все ж вона дає можливий ключ до розв'язання таємниці Загорівського майстра. Зафіксований авторським підписом на сирницькій іконі початок прізвища приводить на думку віднотованого джерельними записами 1650-1667 років ковельського маляра Андрія Сакевича3 1. Загорівський майстер міг бути його нащадком. Проте брак ширших джерельних матеріалів не дозволяє продовжити намічену ідентифікацію ще одного митця з волинського оточення Й. Кондзелевича Незалежно від цього діяльність Якова для Загорівського монастиря в період створення нового малярського оздоблення монастирської церкви є не лише рідкісним, але й на тлі дотеперішніх уявлень про митців, які обслуговували волинські монастирі в околицях Луцька, несподіваним явищем.

Чіткіше окреслення спадщини анонімних сучасників Й. Кондзелевича не лише дає можливість виробити конкретніше уявлення про історичне тло, на якому розвивалася його діяльність, але й дозволяє конкретизувати еволюцію творчості митця. Осмислення його спадщини в контексті найновішого досвіду студій над мистецькою спадщиною відповідної епохи дає можливість заново побачити навіть окремі загальновідомі факти творчої біографії білостоцького Ієромонаха. Так цілком несподіване „відкриття" пов'язане із не завважуваною досі проблемою відомих нам початків творчої активності майстра. Дослідники не звернули уваги на ту надто очевидну обставину, що загорівський вівтар Богородиці 1696 р. належить руці 30-літнього маляра. Найраніший доступний нині приклад творчої активности майстра - аж ніяк не продукт „учнівських" проб, а приклад творчості зрілого й цілком самостійного митця. На жаль, для посилення цього висновку нині не можна використати парний загорівський вівтар святого Миколая (Хорів, церква святого Онуфрія), оскільки він значною мірою перемальований і через те в потрібному тут аспекті для вивчення практично недоступний32. Запропоновану оцінку Загорівського вівтаря Богородиці підтверджують як відомі факти життєвого шляху білостоцького ієромонаха, так і пізніші автентичні зразки Його малярства. Присутні тут типи виступають у докладніше розпрацьованому варіанті в апостолах з Манявського скиту33, окремих ликах апостолів монументальних „Успіння" та „Вознесіння" і „Тайної вечері" того ж ансамблю, їх продовження демонструє також лик святого Йосипа в храмовому „Різдві Богородиці" із Загорівського монастиря. Одночасно в обох монуметальних композиціях манявського ансамблю виразно виступають активні запозичення із західноєвропейської мистецької традиції, насамперед через використання графічного взірця. Найвиразніше вони проступають у „Вознесінні", прорис якого був на Волині досить поширеним як зазначалося, його використав також анонімний автор „Вознесіння" 1738 р. з церкви в Могилянах (Острозький державний і сторико-культурний заповідник) 34. В „Успінні" їх найяскравішим проявом є архітектура, аж ніяк не мальована „з натури", чи навіть рідного міста митця - Жовкви, як схильні твердити новіші автори35. Відповідні мотиви, безперечно, запозичено із західноєвропейської графіки, а їх віднайдення при нинішньому стані опрацювання графічної спадщини європейських майстрів може розглядатися не інакше як справа щасливого випадку. Можливо, до ранніх творів майстра належав також образ архангела Михаїла, з якого в 1865 р. скопійовано ікону для Михайлівської церкви в Білостоці, збережену в храмі донині. Прорис постаті вказує на оригінал - відповідник архангела на дияконських дверях манявського ансамблю. Якщо цей висновок вірний, пізня білостоцька копія дає єдиний виявлений досі конкретний слід творчості майстра в місцевому монастирі.

У зв'язку з манявським ансамблем слід коротко торкнутися також питання про так званий „автопортрет" Й. Кондзелевича. Проблема не вартує докладнішого розгляду, оскільки для українського мистецтва з-перед кінця XVIII ст. вона є цілком надуманою й грунтується на традиційному плутанні притаманної йому індивідуалізації образів з портретністю.Чи не останнє висловлювання на цю тему належить Ігореві Минькові, який заперечив мало не „загальновизнаний автопортрет" в манявському „Успінні" на тій лише цілком справедливій підставі, що ієромонах Йов не зобразив би себе в світському одязі36. До цього слід було б додати не менш справедливе зауваження, що приблизно 38-річний на час завершення ікони маляр так само навряд чи передав би себе мало не юнаком. Здавалося, ці міркування про „природу" портретності в іконі мали б вичерпати проблему Проте сам І. Мицько надав їй „нового життя", побачивши „автопортрет" в одному з монахів й навіть правдоподібність того, що „вся малярська артіль на чолі з єрм. Йовом зображена на іконі"37.

Малярські композиції загорівського вівтаря та визначені на підставі особливостей авторського почерку ікони в манявському ансамблі слугують основою для відсіювання безпідставно додаваних до спадщини Й. Кондзелевича творів його анонімних сучасників та ідентифікації справжньої творчої спадщини білостоцького ієромонаха. Перспективи цієї роботи істотно ускладнюють недоступність найбільшої частини доробку самого митця та волинських майстрів Його кола в збірці Національного музею у Львові. Вкрай негативно на найближчих перспективах студій над спадщиною Й. Кондзелевича відображається й відсутніть належних техніко-технологічних досліджень, яка неминуче обмежує коло висновків неминуче суб'єктивними враженнями, роблячи їх головною підставою пропонованих висновків. Свою роль у нинішньому стані „проблеми Кондзелевича" відіграє й брак систематичного уявлення про релігійне малярство луцького кола. Його справжня картина щойно починає складатися в міру того, як відкриваються і впроваджуються до наукового обігу нові пам'ятки зі збірки Волинського краєзнавчого музею та інших музейних колекцій України й у ході експедицій Волинського краєзнавчого музею поступово все чіткіше постає корпус ікон Волині часів Й. Кондзелевича Проте окреслена достовірними зразками малярства його пензля найраніша відома нині спадщина майстра створює надійну основу для пошуку й ідентифікації вцілілого доробку. Скромним додатком до групи найраніших праць білостоцького ієромонаха є вівтар (без малярських зображень) мініатюрної ікони Богородиці в церкві святих Кузьми і Дем'яна в селі Махнівці поблизу Золочева на Львівщині38. У вкладному написі на вівтарі немає дати, проте перебування фундатора Йосипа Виговського на престолі луцьких і острозьких владик упродовж 1715-17 30-х років вказує на вірогідну належність михнівського вівтаря до середнього періоду творчості Й. Кондзелевича. Центральна пам'ятка цього етапу його творчого шляху - загорівські ікони. Відзначене щодо них продовження прикметних рис індивідуального почерку надає ідентифікованій спадщині митця диниміки в часі. Його волинський доробок доповнюють намісні ікони Спаса та Богородиці в давній монастирській Георгіївській церкві міста Дубно, відзначені інвентарем місцевого храму 1748 р. як роботи „руки небіжчика Йова"39. Стилістичні особливості обох ікон та характер зацитованої згадки вказують на їх можливу належність до пізнього етапу творчої діяльності митця. На жаль, дубенські ікони перебувають під шатою та склом й для докладнішого вивчення недоступні.

Завершує відомий у нечисленних своїх проявах творчий шлях білостоцького Ієромонаха „Розп'яття" 1737 р. із Спасопреображенської церкви луцького Чернчицького монастиря (НМЛ) 40, яке за почерком та манерою виконання помітно відрізняється від визначального при осмисленні його творчого доробку комплексу загорівських та манявських пам'яток У цьому схильні вбачати доказ природного ослаблення руки майстра. Проте у творчості Й. Кондзелевича чернчицьке „Розп'яття" виступає насамперед як єдиний конкретний слід двох останніх десятиліть творчості майстра ( вірогідні пізні дубненські ікони, фактично, перебувають поза науковим обігом), який, за свідченням матеріалів, що їх віднайшов Мечислав Ґембарович, зберігав активність до пізніх літ.

Матеріали польського дослідника й надалі залишаються останнім слідом життєвої активности Й. Кондзелевича. М. Ґембарович подав за монастирською візитацією від 24 травня 1740 p., що народжений у Жовкві маляр мав на той час 73 р. З них 54 р. він перебував у монастирі й 47 р. був священиком. Чернець просив учня, тобто почував себе ще цілком при силах41. Архівні матеріали, до яких відкликався польський вчений, щасливо збереглися й нині переховуються серед частини збереженого архівного комплексу Почаївської лаври в Державному архіві Тернопільської області. Як виявилося, насправді використаний документ є не візитацією Білостоцького монастиря, як його окреслив М. Ґембарович, а належить до реєстру особового складу василіянських монастирів, укладеного на зламі 3 0-40-х років XVIII ст. 42 Якщо згадку про самого Й. Кондзелевича при першій публікації використано повністю43. то до засвідченого відповідним джерелом ширшого контексту першовідкривач документа не звертався зовсім. Він лише подав, що з малярів у відомостях відзначений ще також Ананія Мазикевич Й припустив, що чинний у монастирському середовищі від пострижения у Білостоку в 1699 р. митець мав бути співпрацівником та вірогідним учнем Й. Кондзелевича44. Вивчення реєстру дало ще одне нове ім'я василіянського маляра. Ним виявився невідомий дослідникам українського мистецтва не зазначеного походження двадцятитрьохрічний Митрофан Созанський, віднотований 23 листопада 1739 р. серед ченців Почаївського монастиря. Відомість відзначає, шо він прийняв постриг у 1737 р. й навчається малярству45. Оскільки наведене джерело подає вичерпний особовий склад василіянського чернецтва на час укладення реєстру, є підстави вважати, що інших^малярів серед нього на той час не було. У поєднанні з викладеними результатами дослідження пам'яток та проблеми сучасників Й. Кондзелевича, ці міркування ведуть до ширших висновків про монастирське малярство XVIII ст. та контекст діяльності білостоцького ієромонаха.

Насамперед, є цілком достатні підстави для висновку про малочисельність малярів-ченці в перед серединою XVIII ст. Серед опрацьованих матеріалів на це вказують не лише дані цитованої візитації персонального складу, але й зазначена діяльність у Загарові в період робіт над оздобленням монастирської церкви світського майстра Якова. Його приклад, очевидно, вказує на використання монастирями поряд з кадрами з власного середовища також світських митців з мистецьких осередків у містах. Це був той звичний спосіб заспокоєння потреб на малярські роботи, який традиційно практикувався у монастирському середовищі, але через втрату монастирських архівів лише в унікальних випадках має нині підтвердження у писемних джерелах. Аналіз зібраних і опрацьованих матеріалів й, насамперед, - оригінальних зразків малярства монастирського походження показує монастирські комплекси Ікон передвівтарних огорож збірними ансамблями, що цілком відповідає лише недавно встановленій одній з найзагальніших закономірностей еволюції українського релігійного малярства46. Праця над одним таким комплексом декількох майстрів, як свідчить хоча б найвідоміший приклад - ансамбль ікон Манявського скиту, - не була явищем незвичним. Причому, в такій артілі нерідко об'єднувалися не лише тісніше споріднені митці, але й досить різні творчі індивідуальності. Збережені пам'ятки засвідчують, зокрема, співпрацю з Й. Кондзелевичем старшого від нього Майстра 1696 p., особистий почерк якого коріниться у традиції XVII ст. Віднайдений перелік ченців-василіян зламу 30-40-х років XVIII ст. вказує, що на той час у монастирській спільноті ще не існувало не лише розбудованого малярського середовища, але й самого розуміння його потреби. Красномовним підтвердженням цього служить зафіксоване візитаторами домагання старіючого Й. Кондзелевича отримати учня й одинокий початкуючий молодий маляр у Почаєві. Тому середовище малярів-василіян як відзначене в фаховій літературі одне з прикметних явищ західноукраїнського мистецтва XVIII ст. 47 склалося уже тільки в другій половні XVIII ст. й самим фактом свого виникнення відображало нові тенденції у мистецькій культурі відповідного періоду української Історії.

1.Александрович В. „Легенда Йова Кондзелевича ". Вступ до студій над творчістю майстра на Волині // Волинська Ікона питання Історії вивчення, дослідження та реставрації. Доповіді та повідомлення IV наукової конференції м. Луцьк. 17-18 грудня 1997 року. - Луцьк. 1997. - С. 6-23.

2.Галицька брама (Львів). - 1998. - № 6(42): Богародчанський Іконостас.

3.Сидор О. „Смиренний Іов Кондзелевич..."// Галицька брама. -1998. -№6(42). - С 4.Александрович В. „Легенда Йова Кондзелевича". - С. 14.

5.Квасюк А.. Раманюк О. Реставрація одвірок царських врат Йова Кондзелевича //Волинська ікона... - С 34.

6.Сидор О. Смиренний Іов С. 9. Це дещо змінена версія авторського датування обох ансамблів, поданого друком у 1985: його ж. Художня спадщина Иова Кондзелевича // Образотворче мистецтво (Київ). - 1985. - № 5. - С. ЗО („Маючи певну іконографічну залежність від малярства Богородчанського іконостасу, живопис ансамбпю з с. Городища був створений трохи пізніше, очевидно, наприкінці 1700-х - на початку 1710-х рр Напевно, 1710-ми pp. слід датувати і іконизЛокачів").

7.Міністерство культури і мистецтв України. Національний науково-дослідний реставраційний центр України. Львівський філіал. Бюлетень. Інформаційний випуск. -Львів, 2000. -№ 1(1).

8.Тематичний збірник Святопокровського жіночого монастиря у Львові. -Львів, 2000. -Bun. 5: Іконостас Воздвиженської церкви скиту Манявського. Каталог виставки відреставрованих ікон.

9.Канарська О Іконостас церкви Воздвиження Чесного Хреста скиту Манявського (1698-1705). Каталог // Тематичний збірник... С. 24.

10.Репродуковані: Овсійчук В Майстри українського барокко. Жовківський художній осередок. - Київ. 1 991. - С. 292-295.

11.Репродуковане: Овсійчук В Майстри українського барокко. - С. 278.

12.Репродуковано ВигоднікА. Сюжет „Коронування Богородиці" на волинських іконахХVІІ—ХVІІІ ст. (на основі пам'яток /з колекції Волинського краєзнавчого музею та діючих храмів Волині)//Волинська Ікона: питання Історії вивчення, дослідження та реставрації. Матеріали V наукової конференції, м. Луцьк. 27-28 серпня 1998 року. - Луцьк. 1998. -Iл. 1.

13.Потребує дальшого вивчення справа зв'язку зі спадщиною митця не зафіксованого походження храмового Введення Богородиці (НМЛ): Сидор О. Матеріали до зведеного каталога волинського Іконопису (з колекції Національного музею у Львові) //Волинська Ікона- питання Історії вивчення, дослідження та реставрації. Матеріали V наукової конференції... - Кат №20.

14.Репродукції див. Овсійчук В. Майстри українського барокко. - С. 319; Волинська ікона XVI-XVIІІ cm. Каталог та альбом під редакцією Сергія Кота. -Київ; Луцьк, 1998. -С. 65. Лев Скоп без будь-яких на те підстав потрактував ікону як намісну. Скоп Л. Іконографічні особливості Ікони Йова Кондзелевича,. Спас" кінця XVII cm з Троїцької церкви с. Городище //Пам 'ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть. Науковий збірник. Луцьк, 2000. -Bun. 7 Матеріали VII міжнародної наукової конференції з волинського іконопису, м Луцьк, 27-28 листопада 2000 року -С 43-45. З тексту виходить, що автор не знав про переховувані в церкві намісні ікони цього ансамблю. Крім того належність кони до намісних заперечують Іконографія Христа як Судді на Страшному суді та відповідний текст на Євангелії На мою пропозицію інтерпретації Ікони не як твору Й Кондзелевича а роботи Майстра 1696 р. и саму цю дату автор не відреагував.

15.П'ять малярських зображень з них репродуковано: Овсійчук В. Майстри українського барокко. — С. 3 22-323.

16.КвасюкА., Романюк О. До питання атрибуції ікони „Апостол" зі збірки Волинського краєзнавчого музею // Волинська Ікона, питання Історії вивчення, дослідження та реставрації. Доповіді та повідомлення С. 66-67.

17.Репродукована. Волинська ікона С. 86. Єдиним зафіксованим відповідником цієї теми на західноукраїнському грунті є пределла з Хрестовоздвиженськоі церкви Манявського скиту (НМЛ): Останньо опублікована ще одна аналогічна композиція такого ж призначення незафіксованого походження (Київ, Національний художній музей України, далі - КНХМУ): Шедеври українського Іконопису ХІІ-Х1Х cm Київ. 1999. - 1л. 63.

18.Ковальчук Є Музей у дослідженні і збереженні пам 'яток сакрального мистецтва (за матеріалами наукових експедицій Волинського краєзнавчого .музею 1997. 1999 років) //Пам 'ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть питання дослідження, збереження та реставрації. Науковий збірник. Матеріали VI міжнародної наукової конференції по волинському іконопису, м Луцьк. 1- 3 грудня 1999 року. - Луцьк, 1999. - С. 28.

19.Репродукована Ковальчук Є Музей у дослідженні. . -С. 26.

20.Драган М. Пещанський В., Свєнціцький І. Скит Манявський і Богородчанськии іконостас. - Львів, 19 26. - Табл. V8. Батіг М. Йов Кондзелевич і Богородчанськии іконостас. - Львів, 1957 (Ілюстраціїне нумеровані): Канарська О. Іконостас церкви Воздвиження... - С. 38.

21.Пещанський В. Богородчанськии Іконостас і Драган М., Пещанський В., Свєнціцький І. Скит Манявський... - С. 15.

22.До такої можливості увагу коротко привернуто- Александрович В. Легенда Йова Кондзелевича С. 15.

23.Возницький Б. Творчість українського художника Йова Кондзелевича //Львівська картинна галерея: виставки, знахідки, дослідження. - Львів. 1967. - С. 48: Сидор О. Художня спадщина Йова Кондзелевича // Образотворче мистецтво (Київ). - і985. - N° 5. - С. 29: Овсійчук В. Майстри українського барокко. - С. 338.

24.Александрович В. „Легенда Йова Кондзелевича ". ~ С. 16. приміт. 105.

25.Ковальчук Є Музей у дослідженні С. 26.

26.Александрович В „Легенда Йова Кондзелевича ". - С. II (помилково вказанона виконання Ікони на полотні та її належність до спадщини Майстра білостоцького „Моління"). Репродуковано. Ковальчук Є Музей у дослідженні... - С. 26.

27.Ковальчук Є. Музей у дослідженні... - С. 28.

28.Александрович В „ЛегендаЙова Кондзелевича". - С 16.

29.Його ж. Хронологія Іконостасу Успенської церкви у Львові // Українське барокко та європейський контекст. - Київ. 1991 - С. 143. його ж. Федір Сенькович. Життєвий і творчий шлях львівського маляра першої третини XVIІ cm. //Львів: місто - суспільство - культура. - Т. З Збірник наукових праць/За редакцією Мар'яна Мудрого (Вісник Львівського університету. - Серія історична. Спеціальний випуск). -Львів, 1999. - C. 67-68.

30.Маляр французького походження ЖанШенс (Ян Голлюс), який наприкінці XVI cm. декілька років проживав у Львов він уклав контракт з белзьким підкоморієм Яном Ліпським на малювання його резиденцій у Лтську та Красноброді (тепер на території Польщі) й переїхав туди, взявши з собою малолітнього сина та майно: Александрович В. Західноєвропейські малярі на західноукраїнських землях наприкінці XVI - у першій половині XVII cm. //Збірник праць і матеріалів на пошану Лариси Іванівни Крушельницькоі. Львів. 1998. - С. 315. приміт. 16 З іншого боку, наприкінці XVII cm. джерела засвідчують осередок малярів латинської традиції в ПІдкамені поблизу Бродів, де діяв відомий монастир домініканців його ж. Словник малярів Волині ХVІ-ХVІІ століть // Волинська Ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Науковий збірник. Матеріали V наукової конференції.. - С. 53, 54, 61.

31.Александрович В. Словник малярів - С. 58.

32.Ковальчук Є. Музей у дослідженні - С. 27.

33.Чотири подвійних Ікони апостолів Симона і Марка. Филипа і Варфоломія. Павла І Луки, Андрея та Іоана репродуковано: Канарська О. Іконостас церкви Воздвиження - С. 42-45. Дві останні Ікони в кольорі репродуковано: Міністерство культури., (в блоку кольорових ілюстрацій на с 16).

34.Бондарчук Я Формування збірки волинського іконопису Острозького історцко-культурного заповідника // Волинська Ікона: питання Історії вивчення, дослідження та реставрації. Тези та матеріали Ш Всеукраїнської наукової конференції м. Луцьк. 12-13 грудня 1996 року. - Луцьк. 1996. - 1л. 6.

35.Сидор О Ф Міські краєвиди й інтер 'єри у творах Йова Кондзелевича в контексті архітектури Ренесансу // Українське мстецтво у міжнародних зв 'язках. Дожовтневий період. - Київ, 1983. - С. 71 (Більшість споруд на Іконі мають баштоподібний характер. Можливо, у цьому якоюсь мірою увічнилися враження Й. Кондзелевича не тільки від архітектури Жовкви, а й від оборонних веж самого скиту Манявського. котрі мали ренесансне членування, в зовнішньому оздобленні яких були використані пілястри, профільовані тяги-карнизи ".

36.Мицько 1. Про великоекитську обитель // Тематичний збірник... - С. 10, приміт. 87.

37.Там само.-С. 10.

38.РадомськаВ Чудотворна ікона з села Махнівці // Родовід. Наукові записки до історії культури України (Київ). - 1994. -Ч. 8.-С. 86.

39.До наукового обігу впроваджено: Александрович В. „Легенда Йова Кондзелевича" -- С. 16 Висловлюю щиру подяку Вікторові Луцеві, який зробив репродуковані тут фотографії дубенських ікон.

40.Репродуковане: Овсійчук В. Майстри українського барокко. - С. 350.

41.Gebarowicz M. Szkice z historii sztuki XVII w. - Torun. 1960. - S. 272. przyp. 25.

42.Державний архів Тернопільської області (далі -ДАТО), ф. 258 (Духовний собор Почаївської лаври), on. 3. cnp. 1194

43.Там само. Арк. 15-15 зв.

44.Gebarowicz M. Szkice-S. 272. 275. Оригінал-ДАТО. ф. 258. on. 1. cnp 1194. арк. 7.

45.ДАТО. ф. 258, on. 1. cnp. 1194. арк. 5

46.Александрович В. Образотворчі напрями в діяльності майстрів західноукраїнського малярства XVІ- ХVП століть //Записки Наукового товариства Імені Т Шевченка. - Львів. 1994. - Т. 227: Праці Секції мистецтвознавства. - С. 64. 67 На волинському матеріалі це явище за конкретними прикладами найдокладніше розглянуто: його ж. Ансамбль ікон передвівтарної огорожі середньовічних храмів Волині // Пам 'ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть. //Матеріали VII міжнародної наукової конференції з волинського іконопису, м. Луцьк. 27-28 листопада 2000 року. Науковий збірник. -Луцьк, 2000. -Bun. 7.-С 26-34.

47.Найдоклаоніші відомості про це коло майстрів див.: Голубець М. Малярі-василіяни на тлі західно- українського церковного малярства ХVШ в. // Записки чину святого Василія Великого. - Жовква, 1929. -Т. 3, зош. 3-4. - С. 447-466. Пор : Жолтовський П. М. Словник-довідник художників, що працювали на Україні в ХІV-ХVШ cm. //Його ж Художнє життя на Україні у ХVІ-ХVШ cm. - Київ, 1983 -С. 109-178