До числа найбільш популярних пам'яток давнього українського малярства, безперечно відноситься ікона "Волинська Богоматір" з церкви Покрови міста Луцька¹ (Національний художній музей України).

Ця пам'ятка з часу її реставрації та розміщення у постійній експозиції київського музею постійно привертала увагу дослідників нашої культури. Водночас у різних виданнях, де публікується ця ікона є розбіжності стосовно часу її створення у межах ХІЇІ- початку XVI столітть.² Таке явище існує, очевидно, по тій причині, що дослідники сприймають ікону з Луцька, як рідкісний приклад волинського церковного малярства не маючого аналогів. Адже, як відомо, на відміну від Галичини з Волинських земель походить дуже незначна кількість Ікон до XVI століття. Строга кольорова палітра та ряд дещо незвично виконаних деталей на цій іконі спричинили навіть те, що її датували XIII ст.

Такі розбіжності у датуванні цієї ікони викликані, у першу чергу, тим, що у українському мистецтвознавстві відсутня методика, яка сприяла кращому визначенню часу створення давніх творів. А при їх атрибуції досить часто дослідники оперують сумнівними історичними фактами та власною інтуїцією.

Пора давно зрозуміти, що українське церковне мистецтво завжди розвивалось за законами, що визначали стилеві епохи певних етапів в еволюції церковною мистецтва Східної Церкви взагалі. А головні концепти, що визначали своєрідність таких етапів, відповідно з'являлись у провідних художніх осередках Балкан. У свою чергу, як українці та ряд інших націй, хоча і орієнтувались часто на грецькі першозори, первинне прагнули надавати своїм творам рис національної неповторності.

До таких пам'яток і відноситься волинська ікона. Яка має як риси вирішення іконопису загально візантізуючого напряму певного часу, і риси, що конкретно вказують на її західноукраїнське походження.

Первинне можна розглянути площинне лінійне вирішення темпокоричневого мафорію Богородиці з луцької ікони в контексті інших пам'яток східноцерковного малярства. Так, досить близько по формі намальовано цей верхній одяг на іконах: Богородиця 1405 року Феофана Грека з іконостасу Благовіщенського собору Московского Кремля;³ Богородиця ср. XV ст. з Облачного чину Никольського монастиря;⁴ Богоматір XV ст. з деісусного чину церкви в Хаіландорі на Афоні та цілому ряді інших пам'яток першої половини та середини XV століття. Відповідно, на вище згаданих іконах колір мафорію темно-коричневий та має досить строго графічне, без півтонів, нанесення складок.

Типовим для першої половини XV століття є виконані золотими асистами дармовиси на плечі мафорію та характер зір, прикрашаючі одіж Богородиці на волинській памятці. Такі приклади можна побачити як на ряді вище згаданих ікон, так і на таких хоча б іконах як: "Одигітрія" з вибраними святими початку XV століття з Новгородською музею, "Одигітрія" 1444 р. з Успенської церкви Пскова⁵ та інших.

Теж у вище згаданих іконах можна побачити подвійне облямування на манжетах хітону Богородиці. Дещо окремо слід зупинитись на порівняльному аналізі ікони з Луцька з малярськими особливостями знаної "Петрівської" "Божої Матері".⁶ Відразу хочеться відмітити, що питання щодо атрибуції згаданої пам'ятки та приписування її пензлю митрополита Петра Ратенського, на нашу думку, є відкритим. Російська дослідниця В Антонова, хоча і вказувала, що Петрівська Богородиця є більш пізнішим повтором новгородськими майстрами твору митрополита Петра Ратенського, все ж датувала її першою половиною XIV століття” Притім російську дослідницю вразило у цій пам'ятці "... не руская холодноватая изысканость..." і далі "Зто вероятное повторение живописного искусства митрополита Петра, волынца родом, заставляет вспомнить о его западно-русском происхождении".⁷

Дещо поверхневий погляд на цю пам'ятку не дозволив дослідниці побачити класичні риси церковного малярства, характерні останній стадії іконопису доби Палеологівського ренесансу кінця XIV- XV столітть. Водночас, співставставляючи малярство "Петрівської ікони з іконою "Христос"- оплічний відому більше, як "Спас Яре Око",⁸ то можемо побачити в останній вже дійсно риси малярства притаманні часу розквіту культури Палеологів, і можна згодитись з науковцями, які прнписуіоть цей твір митрополиту Петру Ратенському.

Малярство Петрівської ікони постає, як проміжна стадія між етапами в еволюції церковного живопису, в якій наперед можна поставити твори типу Богородиця з Христом з Охриду 70-х років XIV століття,⁹ а після — ікону "Одигітрія" з Луцька— перша половина, середина XV століття.

Порівнюючи Петрівську та Луцьку ікони, бачимо подібності у вирішенні форм та кольору мафорію: графічно строгих складок на ньому або постпштеологівське моделювання лику маленького Ісуса. А от лик Марії та її руки виконані на волинському творі більш ""абстрагованішими", що було притаманніше нашому іконопису у середині XV століття, У Петрівській іконі тому і відчувається значно більше тенденцій до реалістичного малярства, яким визначалась культура Палеологів, на відміну від волинської пам'ятки, де цього вже не відчутно, Також слід відмітити, що моделювання рук св. Марії у луцькій іконі має певну близькість по виконанню до малярства Андрея Рубльова, що є на іконах "Богородиця" Звенигородського чину¹⁰ або іконі "Трійця" з ТроЇцько-Сергіївської лаври. До однієї стилевої епохи, в якій створено ікону з Луцька, відносяться також розписи першої половини XV століття у замковій каплиці міста Любліна.¹¹ Так. характер моделювання "масивного" носа, форми очей та губ ликів Богородиці та Іуса на волинській пам'ятці мають відчутну спільність з моделюванням аналогічних форм ликів на цілому ряді сцен у стінописі Люблінської каплиці. В останній, для порівняння можна оглянути хоча б у композиції "Молитва фундатора" лики Св. Марії, Св.Миколая та Ісуса Христа ¹²

І все ж найбільш ближчими по манері виконанню іконопису до волинської пам'ятки є малярство іконописця першої половини, середини XV століття автора таких ікон як: Одигітрія з пророками с.Підгородець;¹³ Параскеви Тарновської з , Усті Руської;¹⁴ Нерукотоворний Спас з Терло;¹⁵ "Спас учитель" з Мілика та ряд інших¹⁶ Для порівняння виконання ликів луцької ікони можна співставити лик Ісуса Христа з ікони "Спас Нерукотворний" с. Терло, намальованого вищезгаданим галицьким майстром. Так, у цих пам'яток дуже подібним є характер рисунку форми очей, в яких поверх верхньої повіки є дві активно світло-червоні графічні дуги. Носи масивні, видовжені та рівні, хіба що на іконі з Терло нижня частіша носів є дещо загострена.

Світло-тіневі переходи на пам'ятках, що порівнюються, мають однакову техніку виконання, побудовану на досить котнтрастному переході від темної санкірі до світла. Водночас;, партія світла досить площинна з незначним домішуванням кіноварі та білил у самих світлих місцях.

Притім, якщо врахувати, як моделює галицький майстер форми на мафорію — ікона Одигітрія з ПІдгородець, чи прагне по інших своїх іконах розставити строго локальні кольорові партії, то цілком закономірним постає думка, що автор луцької ікони та вищезгаданий галицький маляр проходили разом студії в одному художньому осередку, розміщеному на теренах Західної України.

Також слід згадати живопис галицького майстра — автора ікони "Св. Миколай" с. Горлиці,¹⁷ що теж нам залишив чималий мистецький спадок. За манерою малярства він, хоча і є трохи відмінний від автора ікони з с. Терло, все ж явно належить до художнього осередку, з якого вийшов іконописець, який намалював ікону "Одигітрія" з Луцька.

Так що за стилістикою виконання ікона "Одигітрія" з Луцька могла бути виконана західноукраїнським іконописцем в межах середини XV століття.

ПАМ'ЯТКИ САКРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА ВОЛИНІ НА МЕЖІ ТИСЯЧОЛІТЬ: Питання дослідження, збережвння та реставрації. Науковий збірник. Матеріали VI міжнародної наукової конференції по волинському іконопису, м. Луцьк, 1-3 грудня 1999 року.